Autor: Muhamedin Kullashi

Filozofi zviceran Georges Steiner (Zhorzh Shtajner) në librin Vdekja e tragjedisë (1993) zhvillon pikëpamjen sipas së cilës në dramaturgjinë moderne, duke filluar nga shekulli XIX, prej Kleist-it (Klajst)), Buchner(Byhner), Ibsen, Stindberg, si dhe në atë bashkëkohore, me Beckett e Ionesco, shpërfaqet një « degradim i pashmangshëm i tragjedisë burimore greke ose asaj elisabetiane (shek. i XVI). Steiner i cilëson pjesët teatrore, fjala vjen, të Stindberg-ut si dramaturgji ku « treten » konturat e personazheve, situatave dhe dialogjeve ; këto i duken si « pjesë teatrore fantome », apo si fantome te teatrit.

Mirêpo, këtë mendim nuk e ndajnë së paku disa kritik të çmuar të teatrit. Kësisoji, Peter Szondi bën dallimin midis « poetikës së tragjedisë », ashtu si zhvillohet duke filluar nga Aristoteli dhe, në anën tjetër, « filozofisë së tragjikes », që paraqitet kryesisht brenda filozofisë klasike gjermane : te Schelling (Sheling), Schopenhauer (Shopenhauer) dhe Nietzsche (Niçe), megjithë dallimet e mëdha midis tyre në të kuptuarit e asaj që është tragjike.

Jean-Pierre Sarrazac (Zhan-Pier Sarazak), njeri nga dramaturgët dhe kritikët e teatrit, nga më të shquarit në Francë, mendon se në pjesët teatrale të kohës moderne (nga mbarimi i shekullit XIX, me Ibsen, Strindberg, Pirandelo) aksioni dramatik bëhet gjithnjë e më « i rrallë, ose se bëhet aksion fantomatik ». Personazheve të këtyre pjesëve thujase nuk u ndodhë asgjë në jetën e tyre; aty mungon përplasja e vullneteve dhe pasioneve individuale që shquan formën dramatike tradicionale, ashtu siç e kishte shkoqitur mendimi mbi teatrin, duke filluar prej Aristotelit e deri te Hegeli. Tragjikja moderne, ndonëse e rrallë, del nga situatat që i cilëson aksioni i pakët, i shkapërderdhur. Figura tragjike moderne, e edhe më shumë ajo bashkëkohore, sipas Sarrazac « nuk lufton, nuk vepron, nuk merr vendim ». Përsëritja brenda së njëjtës dhe humbja e Vetes (Soi), por edhe e lidhjeve me të tjerët, zhbërja dhe tretja e personazheve, dalin si tipare të horizontit ku shtjellohet drama e sotme. Ekzistenca e personazheve shqitet si « një ekzistencë e të gjallëve-të vdekur ».

Sarrazac mendon se mungesa e fabules, së paku në formën e saj tradicionale, nuk është dëshmi për mungesën e dramaturgjisë në shfaqjet e sotme teatrale. Në anën tjetër, brenda « teatrit të absurdit » të Ionesco-s, Beckett-it, Adamov-it, ai dikton pikëvrojtime e ide te reja në fushën e krijimtarisë teatrore. Mbështetje për këtë analizë ai e gjen edhe në pjesët teatrore si dhe në shkrimet mbi teatrin të poetit dhe dramaturgut belg, Maurice Maeterlinck (Moris Meterlenk), në veçanti në shkrimin Tragjikja e përditshme ku shpaloset paradigma e një « tragjikje jashtë tragjedisë, një tragjikje e « jetës së palëvizshme ». Në anën tjetër, ai heton te « jeta bujare e përditshme e Hamletit kohën e të jetuarit « pikërisht pse nuk vepron ». Thuajse se ai kështu nënkuptonte se e përditshmja brenda së cilës njeriu nuk vepron, por përjeton jetën, i kundërvihet një aktivizmi e dinamizmi bosh.

Në pjesët teatrale të Maeterlinck « e vetmja ngjarje është afrimi, me hapa të ujkut, e vdekjes e cila vjen për ta kapur pren e vet ». Mirëpo, « vdekja del këtu si tregues i ekzistencës ». Sipas Maeterlinck, « problemi i ekzistencës » gjen një përgjigje te « enigma e asgjësimit të saj ». Sarrazac nënvizon se Maeterlinck, në shfaqjet e veta teatrale (Të verbëritBrendësia etj.) synon të nxjerr në shesh para shikimit të shikuesit « atë që është e çuditshme në vet faktin e të jetuarit ». Ai flet madje edhe, në mënyrë paradoksale, për « tragjiken » e lumturisë.

Është fjala këtu për një përmbysje e transformim. Sarrazac, në hulumtimet e veta lucide për teatrin bashkëkohor, vë në pah se pikërisht brenda përditshmërisë më banale mund të mbijë një invencion artistik i cili kapë « një konsonancë tragjike ». Ai përkujton se edhe te Maurice Blanchot (Moris Blansho), në librin e tij Biseda e pafundshme (1969), në gjirin e banalitetit të të përditshmes, shqitet një tragjike e veçantë : « E përditshmja është cektësi (ajo që vonohet dhe që bje, jeta reziduale me të cilën mbushen kantat tona të bërllogut dhe varrezat tona, mbeturrinat), por ky banalitet është pokështu ajo më e rëndësishmja, nëse shpie te ekzistenca në vet spontanitetin e saj, dhe ashtu si kjo e jeton veten, në çastin kur, e përjetuar tanimë, ajo i ikën çfarëdo formësimi spekulativ, ndoshta çfarëdo koherence, çdo rregullësie ».

Edhe te dramaturgu edhe te shkrimtari-filozof, brenda gjirit të përditshmërisë, madje asaj përditshmërie ku jeta përsëritet me tërë monotoninë e së njëjtës, e cila nuk ka në vete ndyshimësi, diktohet një situatë kufitare, një pikëtakim : aty ku situata e absurditetit, e kapluar nga pamundësia e ndryshimit dhe daljes prej saj takohet me mundësinë e ngjizjes së shpresës për diçka tjetër, të jetuarit që i ikën pllakosjes së vërtitjes brenda së njëjtës. Është fjala për pikëtakimin midis vdekjes së ngadalshme dhe shpërthimit të trajtave të të qenmit që shpalosin mundësitë e begatshme të jetës.

Tema e absurdit, e pakuptimësisë së ekzistencës, vdekja e njeriut gjatë ekzistencës së tij, brenda rrymës së « teatrit të absurdit» është interpretuar nga « realizmi socialist » si një letërsi « reakcionare » që deformon letërsinë dhe jetën e individit dhe shoqërisë. Ky vlerësim nuk ishte shprehje e injorancës së dishepujëve të regjimeve komuniste : disa prej tyre kishin hetuar se këto pjesë teatrale, ishin të rrezikshme jo pse bënin « elozhin » e absurdit dhe vdekjes por pikërisht pse nxisnin një refleksion për jetën e njeriut brenda një konteksti historik e politik, pse e problematizonin absurditetin që kaplon të ekzistuarit e njeriut në atë kontekst, në një kohë e hapësirë të caktuar. Jo absurditeti por problematizimi i tij ishin të rrezikshëm jo vetëm për regjimet komuniste, por edhe për disa regjime të tjera dhe rryma « intelektuale » që e ndjenin veten mirë brenda përsëritjes së pakuptimtë të së njëjtës.

E përditshmja dhe ngjarja historike

Karshi kritikave që e reduktojnë teatrin bashkëkohor në teatër « te absurdit » dhe mbyllje brenda një subjektiviteti solipcist, (për të cilin vetja me ndijimet dhe ndjenjat e veta, përbën të vetmin realitet për të cilin mund të jemi të sigurt) disa kritik të teatrit kanë zhvilluar dy tipe të argumenteve. Sipas njerit argument, subjektiviteti i autorit dhe personazheve të pjesëve teatrale të sotme nuk nënkupton një mbyllje brenda vetes së individit, ngase vetja dhe subjektiviteti s’kan si të sajohen et të ekzistojnë pa një ndërveprim të shumfisht me të tjerët dhe me botën që e rrethon atë individ, madje jo vetëm në dimensionin e së tashmes, por edhe së kaluarës dhe të ardhshmes së kësaj bote. Sarrazac merr si shembull, për këtë argument, një mendim te dramaturgut Jean-Luc Lagarce (Zhan-Luk Lagars) : ndonëse tema e dështimit (të shkrimit dhe ekzistencës në përgjithësi) riparaqitet në të gjitha shfaqjet e tij, ai megjithatë thekson : « Të marrësh guximin të kërkosh brenda mendjes tënde, brenda trupit tënd, gjurmët e të gjithë njerëzve tjerë ».

Prova tjetër se teatri bashkëkohor është i hapur ndaj botës ku jeton shpërfaqet në pjesët teatrore që janë ballafaquar me sfidën që t’i trajtojnë ngjarjet e mëdha tragjike të bashkëkohësisë : Aushvici, Ruanda, Srebrenica, 11 shtatori 2001. Ky trajtim nuk është politik, në kuptimin që rëndom i japin kësaj fjala. Edhe për faktin se një shfaqje e mirë teatrore për këto dhe ngjarje të ngjashme nuk i përshkruan thjesht ato, ngase teatri i mirrëfillt është « heterotopi» (Foucault), si hapësirë e veçant ku bëhen çështje, me « mjete » artistike, normat dhe hierarkitë, por edhe procedimet e teatrit tradicional.

Shfaqjen teatrore Ruanda 94 e realizoi një kolektiv i artistëve i quajtur Groupov, që ka tubuar regjisorë e aktorë nga Belgjika, Franca, Italia e SHBA-t. Ndërkaq, regjisori dhe aktori i shquar francez Olivier Puy, e sajoi shfaqjen « Rekuiemi për Srebrencicën » si një lloj të teatrit dokumentar, ngase i tërë teksti i shfaqjes përbëhet nga deklaratat dhe komentet për këtë ngjarje të personaliteteve politike ndërkombëtare (Akashi, Miterand etj) si dhe aktorëve të ngjarjes(Kraxhiq, Mladiq etj.). Rolet e 15 personazheve të kësaj shfaqje i lujanë tri aktore. Është mjeshtria artistike e Olivier Puy-s ajo që arrinë me këto dokumente të hedh dritë mbi aspektet kyqe të ngjarjeve nga e cila është sajuar gjenocidi i Srebrenicës.

Shkrimet për pjesët teatrore që kanë marr guximin të merren me situatat ekstreme të ngjarjeve tragjike, vejnë në pah edhe lidhjen midis përditshmërisë dhe ngjarjes historike e njëherit edhe me statusin dhe rolin e dëshmisë dhe dëshmitarit që flasin për këto ngjarje. Krahasimet e figurës së dëshmitarit me atë të rrëfimtarit dhe rapsodit u trajtuan edhe nga fiolozofi italian G. Agamben si dhe nga ai gjerman W. Benjamin. Agamben e përkufizon dëshmitarin si « ai që është pa fjalë dhe që e bën të flasë folësin ». Këta mendimtarë qëmtojnë kushtet për një dëshmi autentike, te mirëfillt, por njëherit edhe fragjilitetin e fjalës dhe rrëfimit të dëshmitarit.

Në fund të përmendim një dëshmi dhe një dëshmitar për disa forma konkrete të krimeve të trupave serbe, të bëra me rastin e dëbimit masiv të shqiptarëve të Kosovës në vitin 1999. Gazetari beogradas Miroslav Filipovic botoi një dokument sekret, që i takon shërbimit të inteligjencës së ushtrisë sërbe, në IWPR ( Institute for War and Peace Reporting), me seli në Londër, në prill të vitit 2000. Ky dokument u sajua si anketë e ushtarakëve sërb, për të testuar gadishmërinë e tyre që te marrin pjesë në një ndërhyrje eventuale ushtarake në Mal të Zi, për ta vënë nën kontroll një situatë që gradualisht dilte nga dora e regjimit të Milosevicit. Për shkak të publikimit të këtij dokumente Filipovic u dënua me 7 vjet burg nga Gjyqi ushtarak i Kralevës. Në një fragment të këtij dokumenti thuhet : « një komandant rrëfen se si një ushtar i tij ia këput kokën fëmijës 3 vjeçar para syve të familiarëve të tij ». Dëshmitë e oficerëve serb flasin për vrasje e masakra të shumta të civilëve shqiptarë në Kosovë.

M. Filipovic, me veprimin e tij të guximshëm, ndërmjetësoi për t’i bërë publike, para opinionit botëror, këto dëshmi për krimet në Kosovë. Pesha e këtij veprimi është aq më madhe ngase dëshmitë e publikuara u takojnë pjesëtarëve të makinerisë ushtarake të Sërbisë, si dëshmitarë okular të krimeve të saj.