Nga: Haqif Mulliqi

Hyrje

Drama shqiptare e tre dhjetëvjetëshve të fundit të shekullit XX u zhvillua përmes një lloji të intertekstualitetit dhe eksperimentimit nga një lëndë e re e cila u ndikua në mënyrë shumë të fuqishme nga letërsia e huaj, por edhe nga kultura dhe mitologjia shqiptare dhe historia. Në këtë dramë, të cilës me veprat e tija i printe prozatori modern, Anton Pashku, u vu re një përpjekje e bashkëdyzimit të përvojave autoriale perëndimore në dramë me elementët nga letërsia dhe kultura vendore. Kjo do të thotë edhe me trendët më bashkëkohorë, por edhe ato më tradicionale  që kishin zënë fill te letërsia tradicionale, në raport me ato veçori të cilat i pranuan autorët si A. Pashku, R. Qosja dhe ata të brezit pas tyre në dimensionin e shprehjes poetike, apo edhe në atë fabulativ të bazuar qoftë tek mitet apo edhe tek thesari i  letërsisë orale apo edhe asaj të shkruar te ne, siç është rasti me dramën Erveheja, të Ahmet Qirezit e cila, në një mënyrë, ishte paralajmëruese e trendeve të reja dhe shtigjeve nëpër të cilat do të ecte dramë shqipe në vitet dhe dekadat që pasuan.Reklama

Kur i hedhim një shikim kësaj krijimtarie nga pikëvështrimi i sotëm, patjetër, krijohet një përshtypje e asaj se, dimensioni i tekstit dramatik shqiptar (në Kosovë) në atë përudhë kohore e që është mbështetur tek letërsia e vjetër, apo edhe tek mitet dhe legjendat të cilat janë ruajtur dhe zhvilluar përmes letërsisë gojore (dramat e R. Qosjës, T. Dërvishit, Y. Shkrelit, Milazim Krasniqi, Beqir Musliu, Mehmet Krajës, Sabri Hamitit, etj.) shenjat kryesore, identifikuese,  shquhet me një lloj besnikërie  ndaj lëndës autoktone, por, pa e lënë anash  edhe ndikimet e jashtme  dhe “ofertat” që po vinin së andejmi edhe në dramaturgji e të cilat u mbollën  në letërsinë tonë (krijimtaria e A. Pashkut). Pashku, faktikisht, me dramat e tija, dhe jo vetëm, edhe ne fushën e postmodernës, nëpër të cilën përbirohen me dramat e tij të njohura: Sinkopa  dhe Gof,  elementët e formësimit të të cilave  ndërtohen përmes elementëve të kësaj forme, si përpjekje për t’iu kundërvënë  formave të vjetruara të dramës sonë, të varfër dhe real-socialiste  e cila, faktikisht nuk kishte prurje për respekt.

Dramaturgjia shqiptare në këtë periudhë, në veçanti format moderniste dhe postmoderniste që autorët i sollën në këtë periudhë, në mënyrë të theksuar ngërthejnë në vete  një diktomi të dyzuar ndërmjet ndikimeve të jashtme dhe atyre nacionale si përpjekje për të krijuar një lloj shprehje të re dhe identitet të dramës në Kosovë. Faktikisht, duke e shfrytëzuar ndikimin e letërsisë së huaj dhe ballafaqimin e saj me atë vendore, sidomos në dramë, s’do mend se paraqet , në mënyrë implicite  shquarjen e fushëveprimit letrar vendor, thesaret e saj dhe përmbajtjet e thelluara që patën impakt të jashtëzakonshëm edhe në zhvillimin e teatrit këtu.

Drama bashkëkohore, në Kosovë, me Anton Pashkun dhe krijimtarinë e tij fitoi një dimension të ri dhe, njëherësh, solli edhe një shprehje artistike tjetërfare, e cila, ndonjëherë, nuk kaloi pa debate. Me dramat Sinkopa dhe  Gof  të Pashkut, zë fill drama bashkëkohore shqiptare, jo vetëm në Kosovë, por edhe dramaturgjia shqiptare e letërsia, përgjithësisht. Kur flet për krijimtarinë dramatike të A. Pashkut, studiuesi Josif Papagjoni mendon se ai është autori i cili guximshëm dhe me plot fuqi krijuese në dramën dhe teatrin shqiptar zbatoi parimet e një poetike të re, me elemente të theksueshme të absurdit si dhe të simbolikës, me ç’rast ndodhi një  amalgim i reales dhe surreales, me faktin e mundshëm historik si dhe trillimin në formë parabolike të ngjarjes si dhe me animizimet e mitit . Në lidhje me Pashkun, Rexhep Qosja, vë në pah se veprat e tij trajtojnë çështjet që kanë të bëjnë me metodat krijuese të vetë autorit e të cilat, në një mënyrë apo tjetrën, e pasurojnë përvojën e përgjithshme të letërsisë shqipe .

Dimension universal i kontekstit pashkian

Drama bashkëkohore në Kosovë me Anton Pashkun dhe krijimtarinë e tij dramatike dëshmoi një sensibilitet të ri, duke sjellë shprehje të reja artistike të cilat zgjuan debate. Pikërisht këtu mund të flitet edhe për fillet e postmodernizmit te shqiptarët, jo vetëm në dramën shqipe, por edhe ne letërsinë shqiptare në përgjithësi. Josif Papagjoni mendon se ky autor, pra Anton Pashku, dramat e të cilit zbatojnë parimet e një poetike moderne, me elementë të cilat ai i quan të thekshme të absurdit si dhe të simbolikës, me ç’rast ndodh një lloj amalgimi i reales dhe surreales, me faktin e mundshëm historik si dhe trillimin në formë parabollike të ngjarjes si dhe me animizimet e mitit.[1] Sidomos, nëse, do ta definonim pikërisht postmodernizmin përmes qasjes, imagjinatës, si dhe strategjinë krijuese si të Anton Pashkut, përmes dramave të tij Sinkopa dhe Gof, besojmë se do të konkludonim që përmes kësaj kriji9mtarie dramaturgjia shqiptare, nga periudha e krijimtarisë real – socialiste kalon, tanimë, në një fazë të re të zhvillimit të vetë, të cilin mund ta konceptojmë edhe si postmodernizëm i avancuar apo edhe metamodernizëm. Siç e thotë edhe studiuesi tjetër, Rexhep Qosja, Anton Pashku, me metoda e tij krijuese në një mënyrë apo tjetrën e pasuron përvojën e përgjithshme të letërsisë shqipe.[2] Kjo që thotë Qosja, nuk do mend se përafrohet me mendimin e antropologut Aleksandër Dhima sipas përkufizimit të të cilit edhe postmodernizmi në antropologji ka të bëjë  me hulumtimin e natyrës së mendimit të njohjes,[3] e që na sjell mu tek vetë esencat e koncepteve filozofike në dramën e A. Pashkut. Në këtë kuadër, siç do ta gjykojë edhe studiuesi Rexhep Murtez Shala, del se, vetë konteksti bashkëkohor pashkian përmban dy dimensione:

1. Nacional;
2. Universal që e karakterizojnë interaktivisht kulturën moderne të sjelljes pashkiane dhe të pikëshikimit modelues modern pashkian.

Sipas këtij studiuesi, dimensioni nacional i kontekstit pashkian përfshin, para së gjithash, nivelin tematik, raportin ndaj traditës dhe tradicionales, pjesërisht tregues formal (raportin me format narrative folklorike dhe me format gjuhësore – shprehjet idiomatike, reagimin ndaj normës gjuhësore letrare…); si dhe seleksionimin negativ të historisë kombëtare dhe kulturës kombëtare (termi ‘negacion’ përdoret në kuptimin pozitiv: me funksion dhe kuptim logjik), si pozicion dhe refleks nacional dhe emocional që del nga situata e buntit, përkatësisht i statusit të tij asketik.[5]

Shala flet këtu edhe për atë që e quan si dimension universal i kontekstit pashkian me të cilin, sipas tij nënkuptohet, përveç nivelit tematik urban, edhe tregues formal, që imponon kultura moderne e sjelljes dhe pikëshikimin modelues modern; rebelimin universal që del si reagim ndaj revolucionit teknik, i cili, sipas Shalës, realisht lëkund hierarkinë dhe statusin e artit, mundësitë shprehëse të tij, në kuadër të universit kulturor e civilizues – i shkakton krizë të legjitimitetit kategorial, e teston para karakterizimit të ri të perspektivës modeale teknike – tekniciste; dhe e shtynë drejt kërkimit të identitetit të ri kategorial.[6]Reklama

Për t’u futur më thellë në poetikën pashkiane të dramës, duhet të kthehemi pak edhe në kohë, që të përpiqemi të sqarojmë esencën e postmodernizmit! Me shekuj të tërë, në teatrin evropian ka mbisunduar një lloj paradigme e cila kishte shumë dallime po u krahasua me traditat teatrore dhe dramatike jashtëvropiane. Ta themi, kathakali indian[7] apo edhe teatri No japonez[8] janë krejtësisht ndryshe të strukturuar nga teatri dhe drama evropiane. Kryesisht ato përbëhen nga vallëzimi, kori dhe muzika, veprime ceremoniale të një stilizimi të lartë dhe tekstet rrëfyese lirike. Ndërsa, teatri dhe drama në Evropë nënkuptonte edhe përdorimin e të folurit si dhe veprimin në skenë të lojërave imituese. Edhe në shekullin e tetëmbëdhjetë e të nëntëmbëdhjetë krijimtaria teatrore në Evropë ndërtohej në modelin që personazhin – njeriu, para së gjithash, ta përcaktonte nga e folura e tij. Bertolt Brecht (Berrtold Brehti)[9] përmjet kësaj tradite e sqaron këtë çështje njëherë e mirë kur flet për poetikën e  tetarit të  tij epik[10]. Aty, Brehti e ka ripërtërirë dhe zhvilluar më tej dramaturgjinë klasike që vetë e kritikonte më herët, në vend që, sipas pandehmës së tij teorike, ta asgjësonte atë deri në fund.Reklama

Teatri dramatik, në masën më të madhe të tij ka detyrime ndaj koncepteve idealiste të Aristotelit dhe Hegelit,[11] duke shënuar kështu bërthamën e traditës teatrore evropiane të shekullit njëzet. Edhe me prezencën e konsiderueshme të shumë medieve të kohës, me gjithëprezencën e tyre edhe në jetën e përditshme, nga fillimi i viteve shtatëdhjeta, të shekullit të shkuar, arrihet një formë e re e diskursit dramatik e teatror, i cili nuk e anashkaloi as dramën e as teatrin, as edhe  në Kosovë. Ndërsa, teatri postmodern, një prej përfaqësuesve më tipik i së cilës, pa dyshim, tek ne është, pikërisht,  është Anton Pashku. Modelin e shprehjes letrare dhe dramatike e ndërton përmes një strukture sipërfaqsore të strukturës dinamike të mesazhit (tekstit) e që ka të bëjë me strukturëën zhanrore dramatike në veprën e Anton Pashkut[12], e thekëson Rexhep Murtez Shala. Nga pozicioni teorik, këtu, zhanri dramatik është objekt i vazhdueshëm duke e nisur që nga dimensioni historik – teorik e deri te ai imanent – teorik, e që nga aplikimi i metodave pozitiviste e deri te aplikimi i metodave strukturale[13]. Me këtë rast, edhe modelet e shprejes letrare dramatike të veprës së Anton Pashkut karakterizohen pikërisht nga pikëshikimi modelues modern si dhe tipi sinkretik i kulturës moderne të sjelljes.

Sipas studiuesit R. M. Shala, faktikisht, edhe fundin modern edhe konvencat moderne në veprat e tij dramatike, Pashku i përfundon njësoj sikundër çdo modernist tjetër:

1. Si kategori ontike të ekzistencës, përkatësisht të onticitetit kategorial dhe,
2. Si kategori zhanrore – para së gjithash, fundi si fillim i modelit fabulativ/syzheik. Konkretisht në Sinkopa: sipas modelit klasik shkak – pasojëmodeli fabulativ/syzheik, sipas R. M. Shalës, është model paralel ABCB’A’ e që mund të zbërthehet: 1. Mbarim i fillimit të Sinkopës: AB dhe 2. Fillim i mbarimit të Sinkopës: CB’A.[14]

Edhe sipas këtij studiuesi dhe njohësit të mirë të veprës dramatike të A. Pashkut formula që përdor Anton Pashku në dramat e tija, vecanërisdht tek Sinkopa, nuk kemi të bëjmë me përseritje të fundit në fillim të modelit fabulativ/syzheik ngase, modeli në fjalë ndërtohet mbi dy lindja paralele të veprimit dramatik. E, tashti, janë, vetë këto linja të zhvillimit të veprimit dramatik ato të cilatzhvillohen sipas rendit logjik, i cili edhe vetë vjen si rezultat i konceptit logjik të marrëdhënieve: ose – ose, e që nxirret mbi sipërfaqe përmes vetë rendit logjik të marrëdhënieve ndërmjet kushtit dhe pasojës, apo edhe, më ngusht të rendit logjik – të shkakut dhe të pasojës.Reklama

Këto dy linja të veprimit me ekuivalencë përbrenda modelit fabulativ\syzheik, thotë R. M. Shala duke e thelluar mëtej në analizën e tij për Sinkopen e Pashkut, në katër faza të zhvillimit të këtij modeli:

1. Epilogu: aksioni për pushtimin e Majës në Naltë\lufta për liri; rrëzimi/plagosja;
2. Mbas një epilogu: tërheqja, strehimi në shtëpinë e braktisur me të plagosurin, ndarja nga ana tjetër të ekspeditës\cetës (Uli, Luli, Lulua, Lulaci, Luleci dhe Lulaku);
3. Para një prologu: dilemat, kapërcimi psikik – moral, vendimi për vazhdimin e aksionit\luftës;
4. Prologu: vazhdimi i aksionit/luftës.[15]

Gjithahstu është faktike se, për shkak të ambivalencës së emërtimit që e gjejmë edhe në trajtat si: para një epilogu’ apo edhe pas një epilogu’, as vetë renditja e kontionuitetit në dramën e Pashkut nuk vejn gjithaq e rregullt. Kjo, del se e jep një si lloj konstalacioni logjik i cili është më kruciali gjithë veprën dhe gjithsesi më determinuesi në marrëdhëniet e përmendura tashmë që bazen e kanë tek tek konsistenca e aspekteve logjike e që kanë të bëjnë me kushtin dhe pasojën të asaj që studiuesi e quan model fabulativ\syzheik klasim[16].

Nga kjo del se, elementët më tipik të teatrit postmodern te ne janë ata që kishin të bënin me fragmentimin e narracionit në vepër, tipike për dramën Sinkopa dhe Gof të Anton Pashkut. Aty, rrëfimi jolinear, heterogjeniteti stilistik, gjegjësisht llojllojshmëria, dozat e caktuara të hipernatyralizmit, grotesku dhe neoekspresionizi janë atribute të shfaqshme gjithandej në këtë vepër, dhe një shenj identifikuese e poetikës së tij.

Ka edhe mendime, madje edhe nga vetë krijues të dramës se, postmodernizmi është një fenomen kundërthënës i cili, në të njëjtën kohë ndërton dhe rrënon diçka, apo edhe i përdor dhe keqpërdor dukuritë të cilat i shprehë vetë. Rëndom, sikundër e thotë edhe studiuesja, Linda Haçion, postmodernizmi del të jetë i ndërlidhur me, siç e quan ajo, lulëzimin e retorikës negativiste – me ç’rast, dëgjojmë mbi diskontinuitetin, disrupsionin, dislokimin, decentrimin, indeterminimin, antitotalizimin, etj[17]. Në këtë kontekst, e kuptojmë atë se, edhe kultura postmoderniste është në një marrëdhënie të vakët me atë të cilën e cilësojmë si dominantë liberale apo edhe kulturë humane. Është e vërtetë se arti postmodern mohon, por megjithatë bënë edhe kontestime brenda pandehmave të tij të brendshme. Modernistët siç ishte T. Elioti dhe Xh. Xhoisi, mjaft shpesh janë kuptuar dhe konsideruar humanistë të thellë, në veçanti për shkak të pasionit të tyre, gati, gati paradoksal për qëndrueshmërinë estetike dhe të vlerave morale, dhe skepticizmin e tyre letrar ta ngrehin mbi rrafshet e ekzistimit të  njëmendtë të vlerave universale të shoqërisë njerëzore. Ndaj, postmodernizmi dallon nga poetikat tjera krijuese, jo për shkak të kundërthënieve të veta humaniste, por, për shkak të krijimit të përgjigjeve të veta në lidhje me atë që e refuzon, për t’i shmangur instalimit të  çfarëdo strukture tjetër të palogjikshme. Kjo është identike me atë qe e gjejmë edhe tek miti, apo, sikundër e thotë edhe Liotari, ky është ai, narracionin e madh, i cili, modernistëve do t’u shërbejë si  model dhe si ngushëllim[18] për ta parë shoqërinë njerëzore në mënyrë krejtësisht vetanake.

Postmodernizmi e dëshmon se sistemet e këtilla janë joshëse dhe të tilla ishin edhe  për dramatistin Anton Pashku, por  edhe të domosdoshme, paçka se të njëjtit nuk e bëjnë më pak iluzore se krijuesit tjerë, krijimtarinë e tyre dramatike.

Sa i përket krijimtarisë së Anton Pashkut, mund të dakordojmë deri diku edhe me mendimin e studiuesit R. M. Shala i cili mendon se, në vetë aktin e inspirimit të komunikimit modern pashkian, gjejmë edhe një lloj statusi asketik i cili, faktikisht, e tipizon këtë krijimtari. E vetë statusi asketik nënkupton kyçjen e vetëdijshme racionale – reduksioniste të këtij autori, në veçanti në rrafshin e modaliteteve që kanë të bëjnë me ekzistencën si dhe, në ato pjesë, të cilat ky studiues i quan suaza të praxisit dhe të literaturës të universit kulturor dhe civilizues.[19]

Në hapësirën e gjerë teatrore evropiane, periudha kur kreijoi dramë te ne Anton Pashku, pra, që nga fundi i të 60-tave , përgjatë të shtatëdhjetave e deri nga mesi i viteve nëntëdhjetë ndryshe u quajt edhe si periudha e dramës dhe teatrit postmodern, gjë që, pos Pashkut, në një mënyrë apo tjetrën, tek ne i ngërdheu në Kosovë edhe vepra të autorëve të tjerë siç janë R. Qosja, Y. Shkreli, B. Musliu, T. Dërvishi, M. Krasniqi, F. Hysaj, E. Shukriu, A. Malaj, M. Kraja e ndonjë tjetër. Por, në veprat e të cilëve, kryesisht, u hetua një  tentativa e fuqishme që drama dhe teatri postmodernist të përshkruhen si krijimtari e dekonstruksionit. Si krijimtari multimediale apo plurimediale dramaturgjike e teatrore. Respektivisht si një  dramaturgji restaurative, apo edhe si dramë dhe teatër që pos fjalës i jep mundësi edhe gjestikulacionit e lëvizjeve në përgjithësi.

Disa a prej shenjave dalluese të dramës dhe të teatrit postdramatik në Kosovë, i ndeshim edhe tek teatri dramatik, siç janë ta themi: domethënia e thellë, të lavdëruarit e artit si fiksion, lavdërimi i teatrit dhe dramës si proces, diskontinuiteti, heterogjeniteti, jo-tekstualiteti, pluralizmi, më shumë kode, subversioni, gjithëprezenca, perversiteti, bartësi i veprimit në vepër si temë dhe si kryepersonazh, deformimi, ku teksti del vetëm si material bazë dhe dekonstruksion Pra, ku teksti konsiderohet si krijimtari autoritare dhe arkaike, apo edhe performansë si njësi e tretë që vihet re ndërmjet  lojës në teatër dhe të regjisurës inventive dhe ku dominon anti – mimetika si dhe kundërvënia ndaj interpretimit. Për këtë ka pretendime teorike që të pohohet fakti se, në teatrin dramën dhe postmodern, mbizotërojnë meditimi, gjestikulacioni, ritmi dhe zëri, të cilat në mënyrë të plotë i gjemë të sygjeruara edhe në dramët e Anton Pashkut, në sasinë jo të vogël të didaskalive që i përdor autori. Me këtë rast mund të veçohet, po ashtu, edhe tendenca për të ndërlidhë edhe format groteske e nihiliste që komplimentohen me mjaft sukses me hapësirën e zbrazët dhe heshtjen, si dy prej veçorive të rëndësishme të dramës postmoderne. Kështu është, faktikisht edhe në dramat e A. Pashkut.

Pashku apo çfarë është asgjëja?

Duhet vënë në pah fakti se postmodernizmi ka po aq shumë përcaktime sa edhe njerëz që janë përpjekur ta përcaktojnë atë, ndaj dhe nuk e kemi konsideruar se pjesë të këtij studimi. Ky fakt e bënë të vështirë që koncepti estetik i Pashkut, ta themi,  të sqarohet thellësisht, në rrafshin teorik, sikundër edhe karakteristikat e tij. Pra, termi nuk është i përkufizuar qartë. Ai, më parë, nënkupton një seri fenomenesh, që shënojnë periudhën e postmodernes ku kriza nuk është vetëm çështje e një observimit të zakonshëm të fenomeneve shoqërore.

Dihet se Lufta e Dytë Botërore ishte kulmi shkatërrues i shoqërive tradicionale. Prej atëherë teknika moderne dhe shkenca solli një shkatërrim të vazhdueshëm të natyrës, krizë ekonomike, polarizim të sistemeve politike, shkatërrim të pamatur të harmonisë në çfarëdo lloj kuptimi. Po ashtu është e njohur se modernistët bënin edhe një përshkrimin apokaliptik të degradimit të vetë qenies njerëzore. Për këtë arsye, njerëzit, në përgjithësi, pas ngjarjeve të mëdha historike që i përfshinë një vorbull globale, të atyre brenda, por edhe të atyre jashtë elitave, nisën të ndiheshin çdo ditë e më të pakënaqur, por edhe më të zbrazur shpirtërisht. Lufta botërore kishte ndikuar tek njerëzit, e në veçanti tek intelektualët që të përzgjedhnin një orientim të ri radikal të përshkrimit të jetës si dhe pikëpamjet e tyre, jo vetëm politike, por edhe ato estetike. Ishte i shpejtë pozicionimi i krijuesve amerikanë të artit të cilët të parët u shkëputën nga të gjitha “vlerat e vjetra”, duke caktuar një kategorizim të ri në art dhe letërsi botërore. Në këtë periudhë, në Evropë ta themi, orientimet kryesore të krijuesve shpinin drejt ekzistencializmit dhe psikanalizës, për të cilat besohej se ishin determinuar nga vetë lufta. Në ndërlidhje me këtë, Jean François Lyotard si bazë të postmodernes në kontinentin e vjetër po i shihte mësimet e Frojdit dhe Niçes.

Duke e studiuar veprën e Pashkut, përmes saj arrijmë deri tek njëra prej pyetjeve më kruciale mbi të cilën  e shtron edhe Martin Hajdeger[20], dhe që, lidhet si “kërthizë” pikërisht me postmodernen dhe atë që quhet model pashkian. Pyetja që e parashtron Hajdegeri, e që e gjejmë edhe tek dramat e Pashkut  është: çfarë është asgjëja? A ka të bëjë ajo me udhëheqjen e ecjes nëpër shtigje  e që, realisht të futë në metafizikë!? “Pavarësisht se a e ngre çështjen mbi atë se çfarë është a je metafizika. Apo, cilat janë dallimet ndërmjet qëndrimit të  të arsyes, të së vërtetës që quhet edhe esenca e së vërtetës, të të njerëzishmes së njeriut, caku kryesor mbetet  gjithmonë po ajo metafizikë”[21], thotë Hajdeger, i cili, sikundër edhe Anton Pashku  beson se në akëcilin prej pamjeve të tija ajo është e destinuar për të arritur te i njëjti vend.

Nga mesi i viteve shtatëdhjetë të shekullit të kaluar, Hajdegeri e tërheq vëmendjen drejt vetes me mendimin se  duhej të krijohej doemos një shoqëri e re, që do të legjitimohej ndryshe nga ajo aktualja. Një shoqëri e këtillë e re doemos duhej të kishte një paradigmë (model) të re, që do të bazohej në estetikë. Ai, me këtë rast, formulon disa teza që i mbështet tek praktikat e lëvizjeve protestuese amerikane, të cilat kundërshtonin luftën e ShBA – ve në Vietnam, në veçanti gjatë viteve gjashtëdhje[22], por që tezat e tij nuk arritën të realizoheshin, ndër to teza se arti duhet të shfaqet në të gjitha sferat jetësore, duke e shkaktuar atë që ai e quan, revolucion të të sotmes[23]. Si rezultat i kësaj, rebelizmi si art u bë çështje e rëndomtë në Amerikë. Duhen përmendur këtu kritikuesit që konsideruan se një qasje e këtillë ndaj artit dhe raporti ndaj estetikës në të vërtetë solli deri tek disneylandizimi[24]i kulturës (Charles Taylor i frikësuar tha se bota do të bëhet krijesë artificiale për argëtim – Disneyland, që ka filluar edhe të realizohet). Shumë qasje të Lyotardit janë të sakta, por jo edhe të reja, si ajo se kapitalizmi shkatërron gjithçka: traditën, lidhjet, obligimet morale, identitetin. Këta kufij, konsideron ai, duhet të mposhten. Lyotardi zgjidhjen e sheh në estetikën etike, e cila rishqyrton paradigmën (modelin) shoqëror, shkatërron hierarkinë ekzistuese të përkrahur deri atëherë. Për Pozitivistët[25] e shekullit XIX gjëja më fondamentale ishte kuptimi i realitetit. Për modernistët nocioni i realitetit tretej në aluzione, reminishenca, në reflektimet e pasqyrat e njërës në tjetrën – dhe fondament u bë nocioni i tekstit, i cili, duke u rritur me citate, aluzione dhe reminishenca, shndërrohet në intertekst, e mandej, në epokën e postmodernizmit, në hipertekst.

Ndërlidhur me këtë, ka edhe teoricienë dhe filozofë që mendojnë ndryshe e që, sipas tyre, postmodernizmi s’është gjë tjetër veçse një koncept filozofik i cili prezanton një lloj reagimi skeptik përmes kulturës, mbi ngjarjet e rëndësishme historike, siç ishte Lufta e Dytë Botërore dhe Holokausti, apo edhe luftat në Vietnam, gjenocidi në Kamboxhia, e së fundmi, lufta në ish – Jugosllavi (ai që njihet si gjenocidi i trefishtë që ushtroi Serbia mbi kroatët, boshnjakët dhe shqiptarët, etj.). Këtu bëhet fjalë për vepra , si ato të Pashkut, të Qosjës, të Shkrelit, që bazohen në parimin e Teatrit në teatër (p.sh. Teatri i vogël i Deli Ukës), por edhe të “flërtimit” të fuqishëm me aluziuonet politike të Kohës (Sinkopa dhe Gof).

Ky për ne është vetëm një mendim i pjesshëm, ngase, esencialisht, postmodernizmi është një lëvizje e qartë dhe e fuqishme artistike. Ai lindi dhe u zhvillua si reaksion ndaj modernizmit i cili ishte tej dominues sidomos pas viteve njëzetë të shekullit të kaluar[26]. Në fund të fundit postmodernizmi, në fondament e prezanton mënyrën e të menduarit që bashkon artin dhe shkencën në pikat e përbashkësisë së tyre[27].

Njëra prej detyrave elementare të postmodernizmit është që të ripërtërijë sistemin tonë të të lexuarit, duke sjellë risi në vetë procesin e të shkruarit. Sipas kësaj, lexuesi, përveçse merr pjesë në procesin e të lexuarit të veprës, tashti ka rastin të marrë pjesë edhe në vetë procesin e krijimit të saj, duke organizuar diskursin dhe duke zbuluar domethëniet e veprës në tërësi apo edhe pjesëve të saj në veçanti. Kështu, sipas këtij koncepti, ishte e domosdoshme që të përshtatet vendi për atë se cilat fjalë, fjali, pasazhe apo edhe shenja të interpunksionit i marrin ato në cilëndo vepër. Gjithashtu, ajo që vihet re tek krijimtaria e postmodernistëve është se as narracioni nuk është linear (e përmendëm këtë më lart në rastin e dramave të A. Pashkut), por as kronologjike dhe logjike, ngase, sipas postmodernistëve as jeta jonë nuk është e tillë. Risi në këtë krijimtari paraqet edhe fakti i mungesës së çfarëdo kufizimi, e që do të thotë se ishte e lejuar që në vepër të futen edhe materie që nuk kanë asnjë lidhje me vetë veprën – citate, fotografi, faqe, etj., deri madje te mungesa materialit në tekst, pra duke lënë faqe të tëra të pashkruara. Kësodore është mëtuar që të paraqitet gjendja momentale, emocionale e një krijuesi, qoftë në dramë, qoftë në artet e tjera.

Ndërsa, për sa i përket një antropologjie për antropologjinë[28],mund të themi se kjo, në esencat veta ishte dhe mbetet një si thirrje për ta bërë analizën e antropologjisë, ani pse, venëm një grup fare minor i antropologëve e quanë veten edhe postmodernistë. Sikunr e thotë, në fakt, antropologjia zhvillohet në një pozitë shumë të moderuar postmoderniste, për të cilën, është me rëndesi për t’u vënë në dukje edhe ajo se, antropologët kanë ofruar edhe vëzhgime shumë domethëse edhe për zhvillimet teorike në antropologjinë bashkëkohore të artit dramatik.

Ndaj dhe është një mendim i përafërt lidhur me këto se situatat mitike të veçantat e të cilave janë  bërë të njohura përmes analizave shkencore, dramatizohen dhe në këtë mënyrë ato përafrohen  me pikëpamjet e njeriut bashkëkohor  si lëndë e qenies: intelektuale, emocionale dhe të përvojës. Ky lloj it ë kuptuarit  është e domosdoshme për arritjen e një lloj kompetence që për prosedeun më të  largët, atë të zhdukur, të panjohurin, apo krejtësisht të ndryshëm social dhe historik, të mendohet  dhe të arrihet një gjykim. Ky është ai procesi të cilin, nuk e udhëheqin teoricienët dhe studiuesit e antropologjisë së dramës dhe të teatrit, por atë e udhëheqin artistët: dramaturgët dhe regjisorët.[29]

E gjejmë të rëndësishëm të merremi shkurtazi edhe me një mendim interesant të antropologut të njohur shqiptar, Aleksandër Dhima. Sipas tij:

Lëvizja postmoderniste krahas objektivit të një ‘antropologjie për antropologjinë’, ka nxitur gjithahstu disa drejtime të rëndësishme teorike, të cilat kanë të bëjnë me nocione të shpërndarjes së pushtetit. Në veçanti analizat diskutuese, të lidhura më së shumti me punën e Fukos, rreken të provojnë identitete dhe histtori dhe histori paskoloniale nëpërmjet studimeve të alternuara mbi nacionalizmin, etninë, madje-tash së fundmi edhe mbi globalizmin.[30]

Kjo do të thotë se ne, faktikisht edhe mund të nxjerrim ca përfundime mbi atë se, në fakt, shikuar në rrafshin e përgjithshëm, postmodernia, ashtu si vetëtermi, është diçka që vjen pas modernes dhe se i ka ndihmuar format e reja krijuese në dramaturgji, por edhe ato analitike dhe hulumtuese në shkencat filologjike dhe teatrolojike.

Në veprën Emri i trëndafilit të Umberto Ekos[31], ta themi, rolin e objektit vdekjeprurës të gjakimit e merr libri. Borhesi, një autor kulti i epokës postmoderne, ruajtës i bibliotekave, ka ndërtuar mbarë botën e vet letrare mbi themelet e trashëgimisë së pasur të njerëzimit. Teza e Xhon Bardit, mbi letërsinë e rraskapitjes dhe shprehja recriture e Rolan Bartit[32], janë paradigma për veprat e Borhesit. Temat e tij të adhuruara, janë të lidhura me botën hermetike të Bibliotekës. Ndoshta pleqëria dhe frika po më mashtrojnë, – thotë shkrimtari, por po parandiej se gjinia njerëzore – e vetmja – do të vdesë së shpejti, ndërsa Biblioteka do të mbetet e ndritur, e shkretë, e paskajshme, përsosmërisht inerte, e stolisur me libra të çmuara, e pavlershme, e qëndrueshme, e padepërtueshme[33]Duke iu kthyer vendnisjes së punimit tonë dhe fenomenit të lirisë së lexuesit mund të themi se ai po i ikën definimit final.

Ishte Julia Kristeva[34] ajo që futi termin intertekst (që presupozon ndërlidhjen e tekstit me kontekstin). Në lidhje me këtë ajo thoshte se: Çdo tekst krijohet si mozaik citatesh; çdo tekst përfshin dhe kontekstualizon një tekst tjetër… Çdo tekst është gëlltitje e një teksti paraprak. Ngjashëm janë shprehur edhe Rolan Bart e Zherar Zhenet. Rolan Bart kur thonë se: Çdo tekst është një intertekst – një tekst i përbërë nga shumë tekste të tjera. Zherar Zhenet mendon se: Çdo tekst mund të lexohet si mbitekst (hipertekst), në raport me një tekst paraprak (hipotekat – nëntekst)[35]NdërsaLotman përveç se për kontekstin flet edhe për metatekstin[36] e që paraqet raportin ndërmjet dy ose më shumë teksteve. Është fjala për raporte që ushtrojnë ndikim edhe në vetë formësimin, përjetimin si dhe në të interpretuarit e një teksti brenda të cilit vihet re prania e një teksti tjetër. Dhe, sikundër e kuptojmë, prania e një teksti në një tekst tjerë quhen intertekst[37] duke krijuar kështu një tekst unik, i cili mbështetet në tekste të tjera bashkë me të cilat quhet metatekst. Sipas kësaj, çdo tekst shfaqet në një konstelacion të caktuar tekstesh. Ne mund të mos ia dalim ta kuptojmë këtë fakt jashtë këtij kuadri, pra si një tekst të vetëm dhe unik. Madje – madje, ky raport tekstesh ndryshe quhet edhe kontekst që ka domethënie të jashtëzakonshme, në veçanti tek krijimtaria dramatike si e tillë. Në kontekst, pra, mund të paraqiten rrethana sociale, politike, por edhe situatat historike të kohës kur ka lindur teksti, duke e vënë në spikamë, përmes analizës edhe rolin që ka luajtur ai tekst në atë rrethanë kohore për të shpërfaqur kontekstin shoqëror të vetë ngjarjes. Me pak fjalë, teksti dhe konteksti i veprave paraqet faktorët e ndryshëm në jetën e përgjithshme kulturore të një periudhe si dhe ndikimet e tekstit në këtë drejtim (konteksti kulturor). Gjithashtu teksti dhe konteksti paraqesin edhe sistemin e zhanreve letrare që janë të pranishëm në një kohë të caktuar.

Drama e personazheve që nuk kanë mundësi për të zgjedhur

Kur flasim për poetikën e postmodernes duhet të kemi parasysh edhe një gjë: ajo nuk vendosë kurrfarë relacioni kauzaliteti ose identiteti ndërmjet artit ose ndërmjet artit dhe teorisë. Ajo vetëm ofron, si hipotezë provizore, përputhjet e interesimeve të vërejtura, posaçërisht të lidhura me kundërthëniet që i konsideron veçori të postmodernizmit. Ato, nëse do u referohemi dramave: Sinkopa dhe Gof të Anton Pashkut, në fakt,  janë forma që lexohen qartë edhe nëpërmjet diskurseve teorike letrare. Tjetërsimet, ankthet, makthet, pamundësia për t’u përvijuar nëpër situata të hermetizuara, dilemat dhe mungesat e një perspektive për të ecur nga e ardhmja, janë shqetësimet krijuese në të dy këto dramat e që e shpalosin vizionin e vetë autorit për botën në të cilën po jetonteQasja e tij drejt poetikës  postmoderne në dramaturgji ishte e kohës, ndërsa në dramaturgjinë tonë erdhi edhe si një frymë e re, ecila ishte zotëruese në dramën evropiane dhe e cila po e shpërfaqte para publikut të gjërë,  një lloj rebelimi. Sidomos në korelacion me të ashtuquajturën retorikë  letrare në dramaturgji si dhe duke u pozicionuar kundër optimizmit humanistik që kishte predominuar dramaturgjinë që nga Ibseni e deri në periudhën për të cilën po flasim.

Në dramat e Anton Pashkut, sikundër edhe në dramat e të ashtuquajturve klasikë e avangardës u udhëhequr nga Beket, Jonesko, Zhene, Adamov, Pinter, etj., vihet re një fakt: personazhet e tyre nuk kanë ndonjë mundësi të madhe përzgjedhjeje. Apo, ndonjëherë ajo mungon fare si e tillë. Sepse, ato personazhe janë të vendosur në një situatë të cilën nuk e kanë zgjedhur me vullnetin e tyre. Bile, ndonjëherë, sikur na krijohet përshtypja profetike se dikush apo diçka i ka përzgjedhur ata për të qenë aty, dhe të atillët.

Këtë, e gjemë edhe te dramat e Pashkut , e para tij, s’do mend, edhe tek, Duke pritur Godonë  e S. Beket, apo tek Këngëtarja tullace e Joneskos, etj., ku, edhe nga vetë gjuha vihet re se kemi të bëjmë me vende të veçanta dhe të përgjithësuara ku, ta themi  Zoti dhe Zonja Smith (tek Këngëtarja tullace) janë të ndërthurur si në një valle të pashthurshme. Ndërsa tek drama Duke pritur Godonë të S. Beket autori krijon aso personazhesh që vegjetojnë në një vend dhe të cilët nuk mund të bëjnë asnjë lloj zgjedhjeje e asnjë lloj përzgjedhjeje për ta zgjidhur veten dhe fatin e tyre. P.sh., Vladimiri dhe Estragoni gjenden një ditë në një rrugë fshati duke pritur Godonë, si dy marinarë që u janë përmbytur gjemitë e që mezi kanë arritur në një breg ishullor, duke mos e ditur as ku janë e as ku mund të shkojnë së andejmi.

Rrethana si këtillë gjejmë edhe tek Fundi i Lojës po i Beket kur, personazhet kryesore Hami dhe Klovi jetojnë ditët e fundit të tyre në një botë të shkretuar, me jetët e tyre të shkretura në pritje të vdekjes. Gjithashtu i gjejmë edhe tek drama  Ditët e lumtura të po këtij autori, Vini zhytet ngadalë në hinkën e vetë, duke na bërë ta kuptojmë se ata dikush apo diçka i ka përzgjedhur që të jenë në situata aq tragjike dhe aq të pazgjidhshme.

Por, të rikthehemi tek Sinkopa e Anton Pashkut! Është e qartë se ajo erdhi në dramaturgjinë dhe kulturën shqiptare, më shumë si sinonim i një lloj mungese të optimizmit apo dhe të elanit për të jetuar në kushtet dhe rrethanat e caktuara. Ajo u bë sinonim i dobësisë. Jo vetëm si një dobësi çasti dhe ligështim njerëzor, por edhe si një vetëdije nebuloze që vjen si shkak dhe si pasojë e vetmisë njerëzore. E monotonisë, por edhe gjendjeve të ndryshme psiko – patologjike të  njeriut, në botën e brendshme të të cilit dominon kaosi shpirtëror, mungesa e forcës dhe e aftësisë që të përballet me sfidat e shumta ku ka pikëtakime të përditshme. Drama Sinkopa shënon pikërisht antinomitë dhe kundërthëniet jetësore të ditëve aktuale që manifestoheshin në forma të mistershme dhe fatale[38], thotë Dr. Nebi Islami.

Ky përshkrim flet se postmodernistët, në këtë kuadër edhe Anton Pashku, e pjesërisht edhe Ymer Shkreli, Fadil Hysaj, Mehmet Kraja, Sabri Hamiti, Milazim Krasniqi etj., posedojnë një vizurë ndryshe mbi jetën. Një botëshikim vetanak, packa se ë nuk duan t’ua imponojnë të tjerëve vizionin e tyre, mënyrat e tyre të të menduarit e as filozofinë. Postmodernistët besojnë në humbjen e realitetit dhe se drama, në esencat e veta më të lexueshme s’është gjë tjetër, veçse një lojë gjuhësore. Një lojë e kombinimit dhe e ndërlidhjes së pjesëve të shkëputura tekstuale që kanë të bëjnë me një rrethanë apo edhe me një realitet, falë së cilës kuptohet se leximi, sipas tyre, nuk është ushqim shpirtëror, përkundrazi, ai është argëtim, ashtu sikurse edhe vetë të shkruarit e dramës. Rolan Bart, në lidhje me këtë mendon se se autori ka vdekur me qëllim që të jetojë lexuesi[39]. Ndërsa Borhesi ishte për relativizmin e autorit[40].

Studiuesi kroat, Mishko Shuvakoviq, artistët postmodern  janë artistë-alegoristë të cilët “fotografinë” ekzistuese mëtojnë që ta ri-interpretojnë  duke ia shtuar asaj edhe kuptimësi të tjera, të reja. Domethënia e re nuk janë të future në mënyrë arbitrare si një si diçka e shënjuar, por kjo buron nga motivacioni domethënës, fragmentarizmi, motivizimet e caktuara si dhe hapjet semantike të fotografive të përdorura[41]. Sipas Ouensit, drama mund të jetë, mbase, ndërmjetësuesi më i rëndësishëm për alegorinë, ngase e konstrukton  narracionin nga një vargan i pamjeve konkrete, domethënia e të cilave, si tërësi,  nuk zë fill nga domethëniet të pamjeve në një dramë[42].

Të shkruarit teorik mbi postmodernen  asnjëherë  nuk mund të jetë ndonjë e shkruar burimore, por, mbi të gjitha është një lloj i interpretimit i të shkruarës me shkrim. Ndërsa alegoria është  një figurë teorike  me të cilën ajo teatralizohet[43].

Postmodernizmi karakterizohet edhe nga eklektizmi dhe relativiteti i realitetit. Këtë e bën duke tipizuar situatat e absurdit dhe duke bërë një individualizim sa më të stërholluar të tipareve të njeriut si produkt të tyre, duke shpërfaqur përmes amplitudave të ndryshme gjendjen në të cilën ai është zhytur, kohën si dhe ambientin konkret, duke shënuar ritmet e jetës së përditshme e duke krijuar madje metafora të zbërthyeshme e të lexueshme me mjaft lehtësi. Kështu, Anton Pashku, por edhe Ymer Shkreli, Fadil Hysaj dhe Mehmet Kraja, i nxjerr mbi sipërfaqe gjendjet shpirtërore të kryepersonazhit të veprave të tyre. Pashku, tek dramat e tij,  Sinkopa dhe Gof, ku, pa dashjen e vetë, në mënyrë të vazhdueshme shkëputet nga realiteti i tij ekzistues, ndërsa, duke u trajtuar nga aspekti kozmopolit, ai përgjithëson ato që profesor Islami i quan intertranshendeca, ëndrra, shqetësime dhe imagjinatë falë të cilave ai krijon një mit të veçantë[44].  Kjo vlenë edhe përmënyrën se si i ndërton dramat e tija, UlpianaNëna shkon në parajse dhe Paradoks, Ymer Shkreli; Fadil Hysaj në dramat: Shfaqja e fundit, Udhësi i majës së lartë”,  Pavijoni D apo “Trokitje”, apo Mehmet Kraja në dramën Hëna prej letre.

Poetika postmoderniste e Anton Pashku si vizion dhe prioritet në krijimtarinë e tij dramatike

Sipas Vehap Shitës Anton Pashku me këto drama nuk largohet shumë nga tregimi, i shkruar në mënyrë tejet interesante prej tij. Bile Shita kërkon te Sinkopa dhe tregimet e Pashkut një lloj reversibiliteti, ngase ai mendon se dramat e Pashkut kanë një lloj plastike e një lloj narracioni funksional, sikundër tregimet e tij posedojnë një lloj dramaticiteti të brendshëm. Ky mendim i V. Shitës, përafrohet me atë të Alfred Zharisë, i cili në eseun e tij të titulluar Dymbëdhjetë rregullat e dramës, ndër të tjera shkruan se çdo gjini krijuese, në variantin e parë të tyre mendohen si dramë, e më pas shkojnë në forma, gjini apo edhe zhanre tjera[45]. Për këtë arsye neve na ka rastisur shpesh të themi për një poezi të lexuar se na ka ardhur në mënyrë shumë dramatike, sikundër një pikturë, p. sh. ato të Daliut me motive biblike që janë tepër dramatike. Edhe afreskat e Onufrit janë shumë dramatike. Skulpturat e Agim Çavdërbashës përjetohen si dramë, në veçanti skulptura e tij Gratë e Lybeniqit; apo sa dramatik themi se është Rekuiemi i Moxartitromanet, poemat, novelat, tregimet dhe kështu me radhë.

Është e qartë se Anton Pashkut, dramën e tij Sinkopa e koncepton si dramë për teatër, ngase me mjaft elokuencë bënë një përzgjedhje të shenjave, të cilat reflektojnë edhe tek konteksti letrar i veprës. Ky autor këtë e sendërton si ideal të shkrirjes së strukturës së hapësirës skenike teatrore, të gjeometrisë së saj dramaturgjike, me strukturën e tekstit artistik, përkatësisht të shenjave letrare artistike me shenjat teatrore dramaturgjike[46]. Për ta sqaruar pak më shumë tërë këtë që u tha mësipër, mund të shërbehemi edhe njëherë me mendimet e njërit prej njohësve të përkushtuar të veprës dramatike të Anton Pashkut në Kosovë, Rexhep Murtez Shala i cili, ndër të tjerat, mendon se, esencialisht, dramatika në veprat teatrore të këtij autori del të jetë dramatikja e narrativizuar, e cila brenda vetvetes ngërthen edhe një lloj të artikulimit narrativ i cili vihet në funksion të asaj që ta zhbëjë, po qe e mundshme, apo edhe ta minimizojë sa më shumë që është e mundshme përceptimin në përgjithësi si dhe artikulimin. Me këtë sikur mëtohet të imponohet edhe një si natyrë kategoriale narrative në tërë përmasën e manifestimit të dramatikës në veprën e Pashkut[47]. Veçanërisht kjo është e hetueshme në aspektin procesual, apo edhe në vetë dialogimin si çështje dhe aspekt. Kjo tregon se ky autor, përgjatë gjithë harkut të ndërtimit të veprës së tij dramatike sikur mëton ta reduktojë veprimin, ta minimizojë apo edhe zhbëjë plotësishtkonflliktin, duke e relativizuar maksiomalisht e që ka ndikim edhe tek intensiteti i konflikteve në vepër si dhe tek tensionet dramatike. Këtu, gjejmë një tendencë të pafshehur të Anton Pashkut që të shërbehet me një lloj dialogu narrativ i cili është specifik vetëtek drama e tij, e që mëtohet të ngritet në një lloj modeli apo edhe forme të veçantë të artikulimit të ideve dhe të mendimeve të autorit, por edhe të komunikimit me publikun.[48]

Sipas kësaj mund të konkludohet se çdo tekst, pra edhe dramat e Pashkut, shfaqen në një konstelacion të caktuar tekstesh dhe ndonjëherë as kritika nuk ia del që ta kuptojë jashtë këtij kuadrati; pra si një tekst në vete. Ky konstelacion tekstesh në rastin e dramës Sinkopa mund të quhet kontekst, paçka se ai mund të jetë i llojeve të ndryshëm. Kjo ngase përmes Sinkopës dalin në pah shumë rrethana historike që ndërlidhen me  kohën kur është krijuar teksti dhe rolin që pretendohet se mund të ketë ka luajtur vepra në atë kohë historike (konteksti shoqëror).

Poetika postmoderniste brenda së cilës ka krijuar Anton Pashku vjen si vizion dhe prioritet në krijimtarinë e tij dramatike. Faktikisht ai nuk e vendosi kurrfarë relacioni kauzaliteti e identiteti ndërmjet artit ose ndërmjet artit dhe teorisë. Vepra si e tillë vetëm se ka ofruar një hipotezë provizore, e të cilën mund ta quajmë përputhjet e interesimeve të vërejtura, posaçërisht të atyre që lidhen me kundërthëniet që cilat konsiderohen si veçori të postmodernizmit.

Dramat Sinkopa Gof, janë krijuar si antiteza të dukshme karshi dramës dhe teatrit konvencional të kohës kur ka krijuar Pashku, si në rrafshin intelektual e letrar, ashtu dhe në rrafshin parodizues të realitetit ekzistues. Këtu e shohim të paarsyeshëm krahasimin e dramave të Anton Pashkut me ato të Samuel Beketit, ngase këtë të fundit, për dallim nga Jonesko dhe Adamovi, ta themi, nuk e interesojnë kurrëfar revolucionesh. Tek Beketi pjesë e fokusit të interesimit të tij është diçka më bazike, më esenciale. Teatri i tij është teatër i esencës dhe ai zë fill dhe niset pikërisht nga këto esenca[49]. E kjo do të thotë se në rastin e këtij autori nuk kemi të bëjmë, gjithaq, me ndonjë rebelim estetik, aq sa me një vizion të njeriut dhe mënyrën e përsosur se si është formësuar ai në dramë. Bile, kjo qasje e S. Beket, atë më shumë e përafron me shkrimtarët klasik të dramës se sa me autorët e tjerë të rrymës së tij. Ndërsa tek Sinkopa e Pashkut, ta themi, më shumë  kemi të bëjmë me dia risi tematike që lidhen dhe bëjnë fjalë për  seriozitetin dhe banalitetin jetësor të ngritur në rrafshin e fatalizmit. Kjo nënkupton se dramat e Pashkut, pra edhe Sinkopa edhe Gof lindën nga nevoja për të rrënuar format e ngurtësuara në dramaturgjinë shqipe, edhe kur  shfaqen si vizion i një shkrimtari që kërkon shprehje të tjera dramatike duke i formësuar më ndryshe dhe më vecantë për kohën e vetë. Shumë më ndryshe. Bile Anton Pashku, është mëse e qartë se,  në dramat e tij, pretendonte një pastërti të atillë të formës, siç e kishin bërë, ta themi, edhe  Sofokliu e Rasnini në veprat e tyre.

Mosindiferenca ndaj pasurisë imagjinative të Anton Pashkut

S’është e saktë që Pashku të lexohet sikur në dramat e tij kemi të bëjmë me rrethanat e një vendi të braktisur nga vetë Zoti, prandaj dhe njeriu i braktisur nga krijuesi i tij, ka ngelur vetëm brenda fiziologjisë së vet, brenda vetëdijes mbi shpërbërjen apo sfilitjen e trupit të tij. Pashku është autor i trupit të njeriut dhe tek ai fiziologjia luan një rol të madh, kjo nuk ka dyshim. Por është gjithashtu e qartë se personazhet e tij, qoftë tek Sinkopa, qoftë tek Gof-i nuk janë thjeshtëzuar deri në përmasën fizike (trupore) në çastin kur të gjitha u janë marrë apo mohuar. Bile, në analizat kritike mbi to, trupi i këtyre personazheve, sikundër ngjet tek klasikët e avangardës: Beket, Jonesko, Adamov, apo edhe pasuesit e tyre Eduard Olbi, Sllavomir Mrozhek, Dejvid Her, Harold Pinter, etj., nuk është vënë re gjithaq. Me pak fjalë, trupi në dramat e Pashkut është aty si një kënd i veçantë nga i cili shikohen dhe maten gjërat. Pra në mënyrë të atillë se si matet edhe jeta e njeriut e gjithçka tjetër që është krijuar brenda saj me c’reast edhe sipas Rexhep Qosja, del se njeriu i Anton Pashkut është si një mi, në të cilin bëhen eksperimente të caktuara për qëllime të caktuara[50]. Kjo domethënë se të gjitha veprimet, mendimet, reagimet, emocionet e njeriut në dramat e A. Pashkut, por edhe të gjitha lidhjet e tij me shoqërinë ai ua nënshtron kallëpeve të veta letrare; në veprën e tij jeta u bindet normave formale letrare në një mënyrë disi të dhunuar[51].

Është  gjithsesi  interesant edhe mendimi i R. Qosjës, kur ai flet për dramaturgjinë e Anton Pashkut. Sipas tij, pohimi paradoksal se edhe vepra e Pashkut i nënshtrohet një tendence, por me ndryshim prej veprave që i nënështrohen tendencës politike, ajo i nënështrohet tendencës estetizante, formaliste[52]. Qosja mendon:

Nuk mund të jetë njeriu në asnjë rast indiferent ndaj pasurisë imagjinative të prozës së Anton Pashkut, por nuk mund të jetë, gjithashtu, indiferent as ndaj përpjekjeve të tij që të jetë sa më eliptik, sa më i mbyllur, sa më hermetik. Dhe, kjo tendencë ka ardhur gjithnjë e më dukshëm duke u shprehur dhe forcuar në krijimtarinë e tij[53]./Telegrafi/

_______

[1] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, ‘Toena’, Tiranë, 2013. f. 439.

[2] Qosja, Rexhep, Panteoni i rralluar, “Rilindja”, Prishtinë 1973, f. 182.

[3] Dhima, Aleksandër, Hyrje në antropologji – botimi i dytë i plotësuar, Ideart, Tiranë, 2014. f. 470.

[4] Shala, Rexhep, Murtez, EX LIBRIS, moderna pashkiane. Papyrus, Prishtinë, 2000, f. 18.

[5] Po aty.

[6] Po aty.

[7] India është vendlindja e një arti shumë të të stilizuar, me forma shumë të rregullta, i njohur si Kathakali Dance i cili nisi të krijohet që në shekullin e shtatëmbëdhjetë. Ky lloj arti performues, në fakt, quhet Kathakali damë – vallëzim, përmes të cilit përfliten tema të ndryshme të mitologjisë hindu, e në veçanti aso që dalin nga epet Ramajana dhe Mahabharata.

[8] Në historinë e dramës dhe të teatrit botëror, No-dramës/teatrit i përket një vend shumë i rëndësishëm No-drama/teatri është formë e teatrit total. Një skenë e shenjtë. Teatër absolut, por edhe lirikë klasike japoneze. No-drama përcillet me këngë dhe vallëzim të cilat përbashkojnë të njëjtën vepër ku hasen të gjitha artet performuese. Uniteti i dramës dhe i teatrit askund tjetër nuk është aq harmonikisht i hapur si tek No-teatri. No-drama është e pa skenë, ndërsa, nga ana tjetër, No-teatri është vetëm një skicë për shfaqje. Këtu, bashkërisht, drama dhe skena përbëjnë një unitet organik, ndaj dhe për këtë arsye më së shpeshti flitet mbi No-dramën/teatrin, si për një tërësi estetike të këtij arti të lashtë në Japoni.

[9] Bertold Brehti konsideron se drama posedon funksionin e riedukimit të vetëdijes shoqërore, duke theksuar determinimin shoqëror të personazheve. Drama, sipas tij, duhet më shumë të veprojë tek vetëdija e shikuesit, se sa tek ndjenjat e tyre. Dhe, në vend të iluzionit dhe kënaqësisë që mund të ketë personazhi, nga aktori kërkohet paraqitja e njerëzve dhe marrëdhënieve të tyre, ndërsa nga shikuesi të menduarit dhe gjykimi. Bertold Brehti, gjithashtu konsideron se bota duhet të ndryshojë duke vënë në pah tre momente: 1. duhet ta konsiderojmë; 2. duhet të çuditemi me gjërat të cilat na rrethojnë dhe t’i vështrojmë si të panjohura; 3. kjo shpie tek një njohje dhe një të kuptuar të plotë dhe dallueshmëri; dhe, 4. dallueshmëria është gëzim, argëtim.

[10] Funksioni didaktik i teatrit të Brehtit nuk është qëllim. Qëllim është dhënia e kënaqësisë. Funksioni edukativ i teatrit brehtian është funksion didaktik, edhe pse teatrit epik në esencë nuk duhet t’i jepet funksioni didaktik, por ai i kënaqësisë. Funksionin didaktik teatri epik e realizon falë mbështetjes që gjen jo vetëm në artet e tjera, por edhe në shkencë, sepse për të qenë në koherencë me kërkesat e spektatorit, aq më tepër për të kryer funksionin didaktik, duhet të përcjellë edhe vlerat dhe arritjet shkencore të njerëzimit. Prandaj, teatri i Brehtit quhet edhe teatër i epokës së shkencës. Teatri epik, në radhë të parë “më tepër ka dashur të studiojë se sa të moralizojë”. Në radhë të dytë, “natyrisht, ai ka studiuar, por pastaj ka ardhur ana tjetër: morali i tregimit”. Përgjigja shablonike “po dhe jo”, nëse analizohet me kujdes do të mund të zbërthehej edhe përmes formulimit konstatues: teatri epik ekziston për njerëzit (në teatër duhet të ndodhë si në jetë), e jo njerëzit ekzistojnë për shkak të teatrit (në jetë nuk duhet të ndodhë si në teatër.) Rrjedhimisht morali ekziston sepse ekzistojnë njerëzit dhe nuk ekzistojnë njerëzit për shkak të moralit. Teatri epik ka karakter ekspozues dhe si i tillë nuk mund të krijohet gjithkund pasi kërkon standarde të larta teknike, shqiptimin e lirshëm të realitetit me qëllim gjetjet që orientojnë emancipimin e spektatorit. Bertolt Brehti ishte i shqetësuar lidhur me inkurajimin e shikuesve që ata të mendojnë.

[11] Hegeli i bëri një avokati modernitetit në dramë. Mbrojtja e tij ndaj dramës moderne e përafron atë vetë me njohjen e kushteve historike dhe materiale të poezisë dramatike, Performancës dhe reaksionet e publikut më shumë seç do t’ua lejonte atyre një lexim konvencional i filozofisë së tij idealiste. Përkundër përsëritjes së kërkesave të Aristotelit mbi karakterin filozofik dhe universal të poezisë, veçanërisht poezia dramatike mbi epiken, Hegeli këtu ndahet nga Aristoteli me anti-teatralitetin e ashpër, siç e quan ai. Në vend të kësaj ai konstaton se vepra dramatike është plotësisht dramatike vetëm me ndihmën e “shfaqjes së gjallë për shikuesit” dhe se dramatisti i përgjigjet një publiku të caktuar apo edhe Publikumit. Njohja e një prezence të ndjeshme të aksionit dramatik në shfaqje, reagimeve të mundshme në kohëra të caktuara e vende të caktuara, të cilën vendosmërisht e ka formësuar “jeta e organizuar nacionale” dhe vartësit, sikundër edhe ndikimi i rëndësishëm “i dijes dhe përvojës praktike teatrore”, flet mjaft lidhur me njohjen e Hegelit mbi historiken, mbi domethënien dhe kontributin fenomenologjik dhe materializues të vetë dramës.

[12] Shala, Rexhep, Murtez, EX LIBRIS, moderna pashkiane. Papyrus, Prishtinë, 2000, f. 127.

[13] Po aty.

[14] Po aty.

[15] Shala, Rexhep, Murtez, EX LIBRIS, moderna pashkiane. Papyrus, Prishtinë, 2000, f. 131.

[16] Po aty.

[17] Hačion, Linda, Poetika postmodernizma, istorija, teorija, fikcija, “Svetovi”, Novi Sad, 1996, f. 66.

[18] Lyotard, Jean – François, Postmoderno stanje, IBIS, Zagreb, 2005, f. 22.

[19] Shala, Rexhep, Murtez, EX LIBRIS, moderna pashkiane. Papyrus, Prishtinë, 2000, f. 21.

[20] Martin Hajdeger (1889 — 1976) ishte filozof gjerman. Kontributi i tij më i madh ishte ai i interpretimit të veprës së Fridrih Niçes. Hajdegeri në mënyrë të jashtëzakonshme ka  ndikuar në formimin e shumë  drejtimeve filozofike të postmodernës, por ka provokuar kontroversa të shumta për shkak të lidhjeve të tija me nazistët gjerman, veçanërisht gjatë viteve të para të dekadës së katërt të shekullit të kaluar. Hajdeger konsiderohet për filozofin më me ndikim  të të ashtuquajturës traditë kontinentale. Suksesi i madh të cilin e arriti me librin e tij “Qenia dhe koha”  ia mundësoi Hajdegerit që të bëhet profesor në Frajburg ku po ligjëronte për filozofi deri në pensionimin e tij më 1945. Ai u pensionua, pavullnetshëm, nga ana e forcave pushtuese franceze,për shkak të një fjalimi rektorat  në kohën e ardhjes  së nazistëve në pushtet, nga mesi i të 30-tave në të cili fjalim e madhëroi vendimin historik të gjermanëve  për ta mbështetur atë politikë dhe ideologji. Pjesën tjetër të jetës e kaloi, i tërhequr,  në një shtëpi malore në Pyllin e zi, nën Shvarcvald. Mirëpo, Hajdegeri konsiderohet të ketë qenë njëri prej filozofëve më të mëdhenj dhe më me ndikim në shekullin XX. Veçanërisht ishte i rëndësishëm për ndikimin në atë që e përmendëm më lartë –  në traditën filozofike kontinentale, duke ushtruar një ndikim të jashtëzakonshëm, veçanërisht tek Zhan Pol Sartri, por edhe tek teologu i famshëm, romano- katolik dhe filozofi, Karl Raneri. Martin Hajdeger vdiq në Frajburg në Bresgau më 1976.

[22] Hajdeger, Martin, Bitka i vreme, Službeni glasnik, Beograd, 2014, Fq. 343.

[23] Po aty

[24] Disneylandizimi – Charles Taylor i frikësuar tha se bota do të bëhet krijesë artificiale për argëtim – Disneyland, që ka filluar edhe të realizohet.

[25] Pozitivistët e shekullit XIX gjëja më fondamentale ishte kuptimi i realitetit.

[26] Këtu mund të flasim ta zëmë edhe për surrealizmi, ekspresionizmin, futurizmin dhe dadaizmi, që u krijuan si kundërshti ndaj letërsisë së deriatëhershme, kulturës dhe jetës në përgjithësi, sidomos të asaj shoqërore. Nga të gjitha lëvizjet moderne, surrealizmi e pati më të theksuar vijën revolucionare sociale, sidomos pas “Manifestit të dytë surrealist” (1929), kur edhe revista ndërroi emrin në “Surrealizmi në shërbim të revolucionit”(1929.)

[27] Vetë lindja e termit postmodernizëm i atribuohet kritikut letrar spanjoll Federik de Onis, i cili këtë term e përdori, për herë të parë në vitin 1934 në hyrje të një antologjie të poezisë. Termin postmodernizëm ai e ka përdorur më shumë për te emërtuar një shkollë të poetëve të cilët shkruanin në gjuhën spanjolle, por që, krijimtaria e tyre dallonte nga stili modernist, cili, në atë kohë, ishte shumë i popullarizuar në Spanjë e më gjerë. Në gjuhën angleze ky term për herë të parë është përdorur nga historiani anglez, Arnold Tojnbi, me rastin e përshkrimit të periudhës historike pas luftës pruso- frënge.

[28] Dhima, Aleksandër, Hyrje në antropologji – botimi i dytë i plotësuar, Ideart, Tiranë, 2014. f. 266.

[29] Meletinskii, Moiseevich Eleazar, Poetika mita, Beograd, S.A. (1983), Beograd, S.A. (1983), Fq. 84.

[30] Dhima, Aleksandër, Hyrje në antropologji – botimi i dytë i plotësuar, Ideart, Tiranë, 2014. f. 471.

[31] Umberto Eko (1932) është studiues italian i semiotikës mesjetare, filozof, kritik letrar dhe novelist, më së shumti i njohur për romanin “Emri i Trëndafilit” (Il nome della rosa) i botuar në vitin 1980. Emri i trëndafilit roman i shkruar në formën e ndikimeve intertekstuale.

[32] Rolan Bartit është studiuesi i cili futi në leksikun e studimeve të letërsisë nocionin “reecriture”.

[33] Hristić, Jovan, Pozori š te, pozori š te II, “Prosveta”, Beograd, 1982, f. 68.

[34] Julia Kristeva ishte e para që përmendi termin INTERTEKSTIN (Ndërlidhja e tekstit me kontekstin.)

[35] Hristić, Jovan, Pozori š te, pozori š te II, “Prosveta”, Beograd, 1982, f. 113.

[36] Metateksti edhe sipas Lotmanit nënkupton akëcilin tekst lind si replikë, përgjigje, reagim ose komentim i ndonjë teksti tjetër. Metateksti është një tekst që flet për tekstet tjera. Kjo na çon deri te konkludimi se letërsia nuk është vetëm përmbledhje e veprave të caktuara letrare, që janë rezultat i punës së një krijuesi, por një sistem tekstesh që janë të ndërlidhur ndërmjet tyre dhe gjithnjë flasin njëri me tjetrin. Me fjalë të tjera, letërsia është dialog që nëpërmjet teksteve i shpie njerëzit nëpër kohëra dhe hapësira të ndryshme.

[37] Interteksti paraqet tekstin që është në raport me tekste të tjerë; paraqet njëfarë modeli nëpërmjet të cilit formësohet një tekst i ri. Kritikat moderne e konsideron intertekstin shumë të rëndësishëm, për shkak se plotëson tezën se një tekst u ka më shumë borxhe teksteve të tjera se sa realitetit që e përshkruan ose që e rrëfen.

[38] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2oo3, f. 8.

[39] Barthes, Roland, Brujanje jezika, Republika br. l, Zagreb, 1985.

[40] Borhes, L. Horhe,  Knjiga o izmišljenim bićima, Paideia, Beograd, 1967, f. 23.

[41] Šuvaković, Miško, Postmoderna, Narodna Knjiga Alfa ,Beograd, 1995, f. 7.

[42]  Owens, Crage, Alegorijski impuls: ka jednoj teoriji postmodernizma, Delo br. 9-12, Beograd, 1989.

[43] Derida, Jacques,  Writing and Difference, University of Chicago, Chic,1go, 1978.

[44] Po aty, f. 9.

[45] Mulliqi, Haqif, Mbi fillet e dramës së absurdit, “Kombi”, nr. 29, Prishtinë, 2000, f. 62.

[46] Rexhaj, Besim, Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 – Poetika, tipologjia, periodizmi, Vëllimi II, “Faik Konica”, Prishtinë, 2009, f. 9.

[47] Shala, Rexhep, Murtez, EX LIBRIS, moderna pashkiane. Papyrus, Prishtinë, 2000, f. 135.

[48] Po aty.

[49] Kennedy, K. Andrew, Samuel Beckett, Cambridge University Studies, Cambridge, 1989, f. 10. (Përktheu nga anglishtja, Shpresë Mulliqi.)

[50] Qosja, Rexhep, Panteoni i rralluar, “Rilindja”, Prishtinë 1973, f. 180.

[51] Po aty.

[52] Po aty.

[53] Po aty.